Pero, acerquémonos más al tema que me propongo desarrollar. Existen ciertas determinaciones próximas al cineasta Fritz Lang, entre ellas el contexto decimonónico alemán y el advenimiento del Siglo XXI, el exilio hacia Estados Unidos producto del nazismo y su posterior regreso a una Alemania diferente. Dicho contexto influye dialécticamente en la obra de arte cinematográfica en tanto código privado. Simultáneamente, ciertos usos artísticos se establecen como "estilos" o "corrientes", de ahí que definamos su obra como "expresionista". Por último, aunque no menos importante, aparece la convención del idiolecto cinematográfico en la trascendencia artística presente y futura de la poética de Fritz Lang.
I. El contexto histórico y artístico en la Alemania de Fritz Lang
Después de la Revolución de 1848 y el engrandecimiento del Imperio, Alemania sufrió un largo periodo de conflictos internos. La crítica social que ejercieron Gerhart Hauptmann, Thomas Mann y muchos otros a través de sus dramas y novelas, pusieron de manifiesto que no se había conseguido transitar a un nuevo orden social. Todos ellos predijeron que los contrastes sociales habían quedado borrados por el desarrollo económico, pero que no habían desaparecido y que acabarían dando lugar a una explosión si no se iniciaba rápidamente una reorganización a fondo de la realidad social vigente. También en el mundo artístico, pintores, compositores, escritores y cineastas ponen de manifiesto en sus obras algo que todavía permanecía oculto al análisis científico, de ahí la importancia del arte no sólo al interior de Alemania sino también hacia afuera, logrando influir en importantes estilos. (Treue, 1989)
En ese contexto nace Fritz Lang en Viena, Austria el 5 de diciembre de 1890, su carrera cinematográfica comienza durante el esplendor del cine alemán. El "expresionismo" es un movimiento cultural europeo que trata de implicar a todas las formas artísticas en una única visión filosófica y estética. Por su parte, el teatro expresionista recurre a obras burlescas o satíricas o, al contrario, animadas por un oscuro pesimismo existencial. Por otro lado, el cine asimila los ideales del expresionismo y los muestra con un ritmo exasperado, de fuertes contrastes y con una sintaxis totalmente nueva, que a menudo desconcierta al público. En los años treinta, con la llegada del nazismo, muchos artistas deciden exiliarse a Estados Unidos donde desempeñan un papel fundamental en el nacimiento del imperio cinematográfico de Hollywood. Entre los directores más famosos podemos citar a Ernst Lubitsch, Robert Wiene, Fritz Lang, George Wilhelm Pabst y Friedrich Wilhelm Murnau. (Crepaldi, 2008)
Para Antonio Costa el cine expresionista tiene influencias del propio expresionismo pictórico, literario y teatral, entre estas características comunes encontramos:
"Ambientación de espacios únicos rigurosamente delimitados; una particular atención hacia los objetos que, además de desempeñar funciones precisas en el plano dramático, asumen complejos valores simbólicos; movimientos de cámara (travellings, panorámicas...) y variaciones en los ángulos de las tomas que persiguen una dilatación de los efectos dramáticos; una limitación sistemática, e incluso una casi total eliminación de la utilización de los rótulos [didascalias], en un intento de alcanzar un tipo de narración basada en elementos puramente visuales y universalmente comprensibles" (Costa, 1997)
Podemos situar el expresionismo en el cine desde 1919 hasta aproximadamente 1933, como un intento de plasmar la realidad física sobre la pantalla, como una proyección o expresión del mundo subjetivo, generalmente de un personaje de la película. Esto se conseguía mediante decorados distorsionados y exagerados, sombras densas y dramáticas, un espacio no natural en la composición, ángulos oblicuos, líneas curvas o no paralelas, una cámara móvil o subjetiva, vestuario y maquillaje no naturales e interpretaciones estilizadas, este tipo de películas crea un mundo onírico o de fantasía. El cine expresionista en Alemania cedió ante otras tendencias cinematográficas, fue objeto de la represión nazi y tuvo un impacto en los Estados Unidos, especialmente en los decorados, la iluminación y el trabajo de cámara de las películas de terror de los años treinta, a través de las propias películas alemanas y a través de los profesionales del cine que vinieron de los estudios alemanes a trabajar a ese país. (Konigsberg, 2004)
El corpus de obras de Fritz Lang es bastante extenso y rebasa las posibilidades de este trabajo, sin embargo, me referiré a las obras cinematográficas más destacadas, tomando en cuenta tanto su producción en Alemania como la de su exilio en Estados Unidos y su retorno a Alemania.
a) Alemania
Su primer periodo alemán, más interesante desde el punto de vista pro-fílmico, se caracteriza por una puesta en escena de ejemplaridad con el uso de arquetipos (la maquina como trabajo, el reloj como la jornada de trabajo); la puesta en cuadro es independiente donde la construcción de lo que aparece a cuadro es determinante para la representación; la puesta en serie es articulada al mostrar en sus códigos sintácticos los de identidad, proximidad y transitividad, estos aspectos conforman el "decoupage clásico". Es una etapa rica en el manejo de las sombras, las líneas ortogonales escenográficas y la teatralidad de la actuación. (Casetti, 1991)
En Destiny de 1921, se cuenta la historia de dos jóvenes enamorados que viajan en diligencia y, de repente, se une a los viajeros un misterioso desconocido. El vehículo se detiene en una posada y el desconocido desaparece con el joven. La muchacha busca desesperadamente a su novio cuando descubre a la Muerte quien le muestra tres velas (símbolo de las tres vidas) a punto de extinguirse y le explica que sólo podrá recuperarlo si logra salvar alguna de ellas. En esta película temprana, Fritz Lang propone una historia a base de episodios en la que los momentos de la narración se van articulando por elementos clave. La noción de destino constituye el tema central de la obra, pero el matiz de incertidumbre que le imprime Lang lo obtiene en la situación de la muerte. Como podemos ver, la línea expresionista de alto dramatismo ya se muestra en esta película temprana.
En Metrópolis de 1927, Fritz Lang relata como en una sociedad del futuro, avanzada tecnológicamente, la clase dirigente se mantiene gracias a una esclavizada clase trabajadora, la cual casi destruye la ciudad a causa de una rebelión provocada por las malas condiciones de trabajo, va a ser el amor el que medie entre el amo de Metrópolis y los obreros gracias a la intervención de María (hija de un obrero) y Freder (hijo del amo de Metrópolis). Como consecuencia de la reconciliación surge la idea de una mayor justicia social. La narración se construye a través de cuatro grandes planos escénicos: en la parte más alta la ciudad de Metrópolis; por debajo de ésta, el cuarto de máquinas donde laboran los obreros; en un tercer nivel la ciudad de los obreros con altos edificios carentes de decoración en torno a una pequeña plaza; y, finalmente, el último nivel: las catacumbas, símbolo de las antiguas ideas, la tradición, los ancestros, en ese momento subsumidos por los intereses del progreso y el nuevo orden social. La crítica a la explotación obrera es evidente: las filas de trabajadores vestidos con overol que caminan a un ritmo lento y acompasado con la cabeza agachada, el reloj de los obreros que marca únicamente 10 horas, mientras que el del amo de Metrópolis marca las 12 horas normales; pero la solución que ofrece Lang a través de su film es la de destruir, en primera instancia, las máquinas, y después la conciliación mediante la fraternidad. La primera acción es característica del "maquinismo", doctrína que pensaba que la eliminación de la maquina sería el fin de la opresión; y el de la fraternidad humana, mediante el equilibrio entre racionalidad y espiritualidad. En la historia queda evidente el papel de la ciencia como eje articulador entre el poder y la tradición (Rotwang es un científico que propone el invento de una mujer-robot para superar los problemas de la condición humana en el trabajo, será Rotwang el que al interior de su casa tiene la conexión con las catacumbas de la vieja ciudad). Freder, el hijo del amo de Metrópolis, dice las siguientes palabras: “no puede haber entendimiento entre las manos y el cerebro, al menos que el corazón actúe de mediador”.
En La mujer en la luna de 1929, Fritz Lang dedica la primera parte a analizar las posibilidades de realizar un viaje a la Luna con el fin de encontrar oro. En la segunda, se trata del viaje y de las sorpresas que deparará a los protagonistas. Se trata de una película con un trasfondo futurista donde la tecnología implica una solución y engrandecimiento de las acciones humanas. Las dos secciones de la obra se articulan mediante claves y arquetipos afines a los dos momentos de la historia.
En M, un asesino entre nosotros de 1931, un asesino de niñas tiene atemorizada a toda la ciudad. La policía lo busca frenética y desesperadamente, deteniendo a cualquier persona sospechosa. Por su parte, los jefes del hampa, furiosos por las redadas que están sufriendo por culpa del asesino, deciden buscarlo ellos mismos. En esta obra, Fritz Lang nos muestra una historia algo más compleja que sus anteriores trabajos, la simultaneidad de acciones que se acortan conforme avanza la historia produce un dramatismo que alcanza su climax en la resolución del conflicto. El papel que juegan los actantes según su función social están plenamente logrados en la película y el entrecruzamiento que consigue Lang es por demás interesante, sin caer en soluciones evidentes o simplistas. Sin duda, el primer periodo alemán es el más importante de Fritz Lang, ahí desarrolla mucho de su poética que será una constante en todo su trabajo.
b) Estados Unidos
La etapa estadounidense se inicia con su exilio a aquel país producto del conflicto nazi, su esposa Thea von Harbou permanecerá en Alemania y se sumara al partido nazi mientras que Fritz Lang abandona Alemania. Esta mancuerna entre su esposa como guionista y él como productor constituiría el momento cúlmen del trabajo creativo de la primera etapa del autor. Con su llegada a Estados Unidos, Lang se apropia de los códigos cinematográficos ya legitimados y los reinterpreta con su experiencia estética obtenida en Alemania, esto trae como consecuencia no sólo un nuevo estilo en el autor, sino además, una evidente influencia de él en el cine norteamericano de Hollywood. En esta etapa logra un interesante balance entre los elementos pre-fílmicos y pro-fílmicos ya que, no sólo importa lo que aparece a cuadro, sino también aquella parte de la realidad que el autor toma para la obra. La puesta en escena tiende más a la generalidad que ofrece la denotación del informante en la que la función del personaje en la historia es mucho más evidente que antes; de los temas en donde el núcleo temático es más compacto; los indicios que se construyen en gran medida en el desarrollo de la historia y no solo desde el imaginario colectivo; y los motivos que utiliza (por ejemplo, el espejo como reflejo de la interioridad del personaje); la puesta en cuadro es más dependiente ya que lo representado depende más de la puesta en escena y cada vez menos del representar; la puesta en serie es por analogía y contraste constituyendo un "montaje rey" en el que las escenas remiten a un mismo asunto, la variedad del punto de vista a cuadro son diferentes, logrando mayor dinamismo a la obra. (Casetti, 1991)
La mujer del cuadro de 1944, es el sueño irrealizable de los deseos del teniente Mark McPherson, de contemplar en la segunda parte de la película, la expresión onírica del amor necrofílico de éste hacia la protagonista. Un prólogo y un epílogo muy breves enmarcan la historia donde la proliferación de espejos, al multiplicar los espacios, acaba desvirtuándolos para mantener la confusión entre apariencia y realidad; por otro lado, la película propone una reflexión acerca de la ineficacia de la justicia y, sobre todo, de los condicionamientos sociales que presiden su actuación como en el caso del tema del "falso culpable" (Santamarina, 1999)
En Scarlet Street de 1945, Christopher Cross es un simple cajero infelizmente casado, pero tiene un raro talento para la pintura. En cierta ocasión, conoce a una aventurera de la que se enamora y le hace creer que es un pintor de éxito. La chica y su novio, un individuo sin escrúpulos, aprovechan la ocasión para explotar al pobre hombre, que llegará incluso a cometer un desfalco en su empresa para que ella siga creyendo que es un artista de éxito. En esta película Fritz Lang repite la colaboración de algunos actores que habían participado en la película La mujer del cuadro. En Scarlet Street queda evidente el uso del suspense que desemboca en la resolución de la historia y, en cuanto al manejo de los encuadres, es notable la apropiación que hace del cine estadounidense.
En Los sobornados, Fritz Lang cuenta la historia de un policía llamado Tom Duncan, tras suicidarse deja una carta en la que confiesa haberse dejado sobornar por una banda de gángsters, denuncia la corrupción de altos funcionarios pero, cuando el sargento Dave Bannion trata de esclarecer su muerte tropieza con toda clase de obstáculos. Inspirándose en un caso real de corrupción ocurrido en Filadelfia, el escritor William P. McGivern compone la novela The BigHeat que publica inicialmente por entregas en el Saturday Evening Post. Antes de finalizar la publicación de la serie completa, la Columbia compró los derechos del relato y Sidney Bohem escribió el guión que Fritz Lang llevaría a continuación a la pantalla con el título homónimo de la novela. Esta película es una especie de síntesis entre el policíaco documental y el pesimismo crítico de las nuevas ficciones de los años cincuenta, iluminada por una magnífica fotografía y narrada con pulso firme, la película va cargándose poco a poco de una atmósfera cada vez más densa que se traspasa desde unas imágenes filmadas en ocasiones desde ángulos muy forzados, que adoptan un cierto tono expresionista en la segunda parte del relato y que aparecen insertas dentro de una planificación dominada por la presencia de lo metafórico. (Santamarina, 1999)
c) Regreso a Alemania
En 1956 Fritz Lang regresa a Alemania para rodar algunos “remakes” de sus antiguos éxitos, tal es el caso de “El tigre de Snapur” (Der tigre von Eschnapur) y “La tumba india” (Des indische grambal), pero además otra entrega del “Dr. Mabuse” en 1960. Ya para 1963 se interpretó a sí mismo en “El desprecio” de Jean-Luc Godart.
El tigre de Esnapur es la historia de una bailarina del templo del Maharajá de Esnapur de la que se enamora un indio muy poderoso, aunque ella mantiene una relación amorosa con un arquitecto europeo. En esta película Fritz Lang explora el exotismo de la cultura de la India pero con la lejanía de un hombre que está inmerso en la cultura occidental, sin embargo, es interesante notar la co-producción para la realización de la obra ya que contó con el apoyo de Alemania, Francia e Italia, mostrando ya cierta apertura de Alemania después del conflicto bélico a otros apoyos externos. Nuevamente, a pesar de ser un guión de su autoría, Lang retoma una novela de Thea Von Harbou para su película.
La tumba india es la continuación de "El tigre de Esnapur" y cuenta la historia de un arquitecto europeo (Harald Berger) y una bailarina (Seetha) que son capturados por los hombres de Chandra. Mientras tanto, Ramigani planea arrebatarle el poder a su hermano, sirviéndose de sus aliados en palacio. Cuando Chandra se entera de la relación amorosa entre Seetha y Berger, hace llamar al doctor Rhode para encargarle la construcción de una enorme y lujosa tumba destinada a los dos enamorados.
Para Fritz Lang, su regreso a Alemania constituye un periodo de poca creatividad ya que se limita a repetir temas ya abordados anteriormente.
Conclusiones
Desde el punto de vista creativo el primer período alemán de Fritz Lang es el más interesante y rico en cuanto a los temas y la apropiación de los recursos cinematográficos, incluso incorporando el suspense, antes de su exilio, tan peculiar en el cine norteamericano.
La segunda etapa estadounidense representa un cambio importante en cuanto al balance entre los elementos pre-fílmicos y pro-fílmicos, la adecuación al contexto estadounidense de los temas y la puesta a cuadro.
Su tercer y último periodo es su regreso a Alemania, sin embargo, la situación histórica y artística había cambiado de manera considerable y a Fritz Lang le cuesta trabajo incorporarse al nuevo contexto, opta entonces por retomar los que anteriormente le habían dado éxito sin mostrar una propuesta artística concreta o diferente.
De la revisión sobre el expresionismo en la pintura, la literatura o el teatro, el expresionismo alemán en el cine recupera muchos de sus principios estéticos pero, hablando en específico del trabajo de Fritz Lang, su aporte principal es la contribución en el proceso de legitimación de prácticas cinematográficas que con el noir estadounidense adquiere un mayor realce en tanto género artístico.
Referencias
Casetti, Francesco; Di Chio, Federico. Cómo analizar un film. Editorial Paidós. España, 1991.
Costa, Antonio. Saber ver el cine. Editorial Paidós. España, 1997.
Crepaldi, Gabriele. Expresionistas. Editorial Electa. España, 2008.
Leyva Sànchez, Hugo. "¿Que hace del cine un arte? El idiolecto cinematográfico." En Cartaphilus. Revista de Investigación y Crítica Estética. 10 (2012), pp. 121-134. En línea: http://revistas.um.es/cartaphilus/article/viewFile/167711/145401 (Consultado el 25/07/15)
Konigsberg, Ira. Diccionario Técnico Akal de Cine. Ediciones Akal. España, 2004.
Santamarina, Antonio. El cine negro en 100 películas. Alianza Editorial. España, 1999.
Treue, Wolfgang. Alemania desde 1848. Ojeada histórica. Internationes Bonn-Bad Godesberg. Alemania, 1969.