“Hoy día sé perfectamente que las explicaciones no permiten
comprender una obra de arte; tienen un mero valor histórico o
dadaísta. Mis explicaciones son en última instancia,
un documento sobre la inexplicabilidad de la obra de arte”
Kurt Schwitters
El siglo XX es el período de irrupción de las vanguardias artísticas en el que surgieron el futurismo y el dadaísmo, movimientos que dejaron su impronta en pintura, escultura, literatura, teatro y otras expresiones. Los préstamos entre disciplinas son evidentes en términos de materiales, técnicas y métodos compositivos, con el cual ponen en crisis los límites de las propias disciplinas artísticas y sus lenguajes.
Mención especial merece la poesía sonora, expresión artística propia del siglo XX y que se mueve entre la literatura y la música, con su manejo y concepción del material sonoro, la poesía sonora constituye un pilar para otras formas artísticas estrechamente relacionadas con los avances tecnológicos. Ejemplo de ello es la obra Ursonate que hoy nos ocupa, del artista alemán Kurt Schwitters, cuya poética marca una inflexión con un movimiento dadaísta políticamente comprometido, y que abandonará después con la Revista Merz, abriéndose un camino propio dentro de las vanguardias.
I. Futurismo y Dadaísmo
En el futurismo existe una correlación entre los fenómenos del ámbito cultural y los de la infraestructura tecnológica, se duda en la distinción entre tecnología de tipo mecánico (automóvil, aeroplano, trasatlántico) y el electromagnético (luz, radio, rayos x, incluso la telepatía), se razona en términos globales, totalizantes más allá de los límites de las artes individuales construyendo una estética particular y se suprime la noción de espacio que la propia tecnología pone en crisis respecto a las ideas tradicionales. (Barilli, 1998: 168-170)
Los avances científicos se verifican en la tecnología que transforma la relación de los sujetos con el mundo, se pone en la máquina muchas expectativas de la vida futura pero en ese acto, el sujeto se cosifica perdiendo su individualidad. La masa legitima y continúa las prácticas culturales, entre ellas, las artísticas que a través de su producción realizaran apologéticas imágenes de un mundo aparentemente resuelto a través de la tecnología.
Lo más destacado del movimiento dadaísta es la ampliación del campo estético donde todo acontecimiento puede recibir un índice, una “intención”, los materiales para la producción de la obra dadaísta, salidos de la producción en serie, se integran sin distinción en la obra plástica. Los significados deslizan su sentido hacia nuevos caminos de ambigüedad que producen múltiples sentidos semánticos. (Barilli, 1998: 253) Por otro lado, la neutralidad de lo material da paso a la relevancia del significante, es decir, el repertorio del que echa mano el artista para crear la obra es muy heterogéneo, lo que destaca de los mismos es la nueva significación que adquieren dentro de la composición propuesta por el artista.
La obra, siempre en progreso o abierta al libre juego de interpretaciones del que la contempla, permanece en ese estado de manera permanente. A poética dadaísta lucha contra las certezas positivas sobre la máquina, valiéndose de la tecnología pero no de una manera ingenua. La negación, la epoché o la contradicción continua y aplicada, son vistas como algo saludable ante el dogma de la dependencia tecnológica.
II. La poesía sonora
La poesía ha variado —por no decir, ampliado— sus canales comunicantes con el público receptor, dando énfasis al carácter oral o declamatorio, otras veces en el escrito. De manera similar, en el siglo XX tenemos importantes expresiones de poesía visual en los caligramas de Apollinaire o José Juan Tablada y de poesía sonora en los trabajos de Henri Chopin, Paul Scheerbart, Christian Morgenstern o Kurt Schwitters, por citar algunos autores. Es interesante hacer notar que a pesar de existir en su forma oral o escrita, la poesía no había explorado dichos usos como un recurso expresivo para la creación.
El término “poesía sonora” fue acuñado en 1950 por el poeta francés Henri Chopin y se refiere a un arte que reúne, al menos, la poesía y la música, ya que conforme se ha ido desarrollando esta nueva forma de expresión artística ha incorporado otros elementos tomados del teatro, del performance y de la danza.(Camacho, 2006: 73) La búsqueda por nombrar estas obras como “poesía fonética”, “poesía fónica”, “poema sonoro”, “poema partitura”, “poesía vocal”, “polipoesía”, “composición sonora textual” o “poesía intersigno”, dan cuenta de la necesidad de definir y precisar una actividad que se mueve en los lindes de las disciplinas artísticas tradicionales.
La poesía sonora deriva históricamente de dos movimientos vanguardistas: el futurismo y el dadaísmo, que florecieron entre 1909 y 1917. Por lo que respecta al futurismo, poetas como Giacomo Balla, Fortunato Depero, Pratella, Francesco Cangiullo, buscarán una técnica que rompa con la gramática, la sintaxis, a favor de los sonidos y las palabras libres. En el libro Imaginación sin hilos y palabras de libertad de Filippo Tomaso Marinetti, encontramos ya el sustrato de la naciente poesía sonora:
“Hoy en día no queremos que el ánimo lírico coloque las palabras de acuerdo con la sintaxis, antes de hacerlas sonar de acuerdo con la respiración que nosotros escojamos. Así, hoy la palabra es libre. Además, de nuestra intoxicación lírica debería cambiar libremente la forma de las palabras, ya sea al acortarlas o extenderlas, ya sea al reforzar sus puntos medios o finales, ya sea al incrementar o reducir el número de vocales y consonantes. Como resultado obtendríamos una nueva ortografía a la cual yo llamo la libre expresión. Dicha modificación instintiva de las palabras proviene de una inclinación natural por la onomatopeya. No es ningún problema si la palabra modificada se vuelve ambigua; en el mejor de los casos se fundirá con los acordes onomatopéyicos o con lo más puro de los ruidos y nos permitirá alcanzar muy pronto el acorde psíquico que imita los sonidos; la expresión del sonido y, al mismo tiempo, la emoción o la idea pura y abstracta.” (Bosseur, 2001: 92)
En esta cita están prefigurados los elementos de la poesía sonora: una nueva concepción de la sintaxis, la superación de la palabra como la unidad mínima de significación sustituida ahora por el fonema, la libertad expresiva como norma, la superación de la aparente ambigüedad de la palabra por medio de la polisemia, la representación onomatopéyica del ruido como realidad concreta.
En relación al dadaísmo, Hugo Ball —uno de los fundadores de Dada Zurich— señaló la importancia de la voz en sí misma, fuera de la fraseología, la palabra cantada, la dicción y la declamación. El 23 de junio de 1916, Ball leyó algunas notas a este respecto en el cabaret Voltaire:
“En estos poemas fonéticos renunciamos totalmente al lenguaje, del cual se ha abusado y el cuál ha corrompido el periodismo. Debemos regresar a la alquimia más interna de la palabra, hasta debemos rechazar la palabra misma, para mantener en la poesía su último y más sagrado refugio. Debemos rechazar la escritura de segunda mano: o sea, aceptar las palabras [...] que no son de invención reciente" (Scholz, 2001)
Hugo Ball hace una crítica al habla cotidiana y propone una poética propia para alcanzar la mayor libertad. Su poema Gadji beri bimba, grandridi, escrito en 1916, no hace referencia a ningún lenguaje conocido y se construye a partir de secuencias sonoras con base a repeticiones y variaciones. Otro de los dadaístas que contribuyo al desarrollo de la poesía sonora fue Kurt Schwitters, que abordaremos en el siguiente apartado.
III. La Ursonate de Kurt Schwitters
Antes de 1919, Kurt Schwitters se mueve entre el expresionismo y el cubismo con resultados poco novedosos; a partir de ese año desarrolla el collage(1) de derivación cubista. Su obra expresa su interés por los materiales que toma de la realidad, aumentando la consistencia volumétrica de los materiales pero sigue cierta ambigüedad entre la superficie plana y el relieve. Para Renato Barilli, la relación entre la obra plástica y la poesía sonora es evidente en el autor:
“La gran coherencia de Schwitters se revela en el hecho de que esta misma atención escrupulosa hacia los valores materiales de los elementos empleados, la extiende también al ámbito de las palabras; allí, siguiendo los ejemplos de Hulsenbeck y de Hausmann, desarrolla sobre todo los componentes consonánticos" (Barilli, 1998: 271)
La coherencia del trabajo plástico al poético se manifiesta en el uso pertinente de los materiales y la técnica del collage. En sus obras plásticas el uso de trozos de madera, de hierro, recortes de latas, sobres, plumas de gallina, billetes de tranvía, sellos, clavos, piedras, etcétera, son matéricamente resignificados en la poesía mediante el uso de consonantes y vocales tratados de manera muy heterogénea: oraciones completas de periódicos, carteles, catálogos, conversaciones, etcétera, desembocando en un dadaísmo propio que denominó Merz.
Después de 1921, Schwitters modifica su trabajo poético colocando a la letra (o fonema, desde el punto de vista sonoro) como su material de trabajo fundamental. De ésta época data su célebre Ursonate (1922-1927) que a la postre se convertiría en uno de los poemas dadaístas más conocidos.
La génesis de la obra está en el poema-cartel Fmsbw (1918) de Raoul Hausmann, Schwitters toma la primera línea de la obra (Fmsbwetäzäu) para crear una especie de “retrato sonoro de Raoul Hausmann”. Esto sirve como material de base a Schwitters para crear una obra que “explora el efecto de los sonidos sacados de su contexto funcional usual y rutinario y puestos en una forma musical tradicional. (Scholz, 2001)
La Ursonate está construida siguiendo la forma sonata. Consta de una breve introducción seguida de cuatro partes. La primera presenta cuatro temas, exposición y final; la segunda parte es un largo; la tercera partes es un scherzo-trío-scherzo; la cuarta partes es un presto integrado por cuatro temas, desarrollo, resolución, cadencia y final. (Schwitters, 1922) La obra, interpretada en su totalidad, alcanza los 40 minutos de duración aproximadamente.
En la introducción, de apenas diez líneas, hay una primera exploración de las combinaciones vocálicas, consonánticas y de ambas.
En la primera parte, los cuatro temas breves forman unidades que serán expuestos y desarrollados con una mayor preminencia de consonantes, la sonoridad que se produce de sus repeticiones y ampliaciones producen un efecto rítmico casi percusivo sin contar el libre juego de las entonaciones. Aquí el desarrollo llega a ser bastante amplio, fonemas como Rakete o Rumm!, fungen como constantes en ciertos pasajes.
La segunda parte es peculiarmente interesante, se trata de un tempo largo que se basa en largas vocales, de pronunciación regular en 4/4, disminuyendo un cuarto de tono en cada repetición.
La tercera parte constituye un scherzo que tiene en su parte central un trío, para retomar nuevamente el scherzo inicial. La rítmica es inusitada por la combinación de fonemas y su estructura de tres líneas de verso. El trío sirve de contraste al anterior en el que destacan las vocales (u, i, principalmente) y que se interpretan de manera muy lenta.
La cuarta parte es un presto, rigurosamente cadencioso, excepto las declamaciones añadidas en el desarrollo. La resolución retoma el tema principal para derivar en una cadenza (ad libitum) del intérprete. El final de la obra, de cuatro frases en los que cambia el carácter de la interpretación, consiste en la pronunciación, en orden inverso, del abecedario.
En Mi sonata en sonidos primitivos. Explicación de los signos, Schwitters realiza importantes aclaraciones a la obra. Las vocales deben interpretarse según la pronunciación en lengua alemana, una vocal siempre es corta, dos vocales se prolongan en el tiempo excepto si son diferentes. La explicación de las consonantes recibe una particular atención por parte de Schwitters, nombrando todas sus particularidades. Otro aspecto a tomar en cuenta es la nueva grafía que apoya a la interpretación, integrada por líneas y números que hacen más claro los tiempos de duración. Dice el autor:
“Como en cualquier lectura, hay que dar muestra de imaginación, si se quiere leer adecuadamente. El propio lector debe trabajar seriamente si quiere realmente aprender a leer. El trabajo favorece aún más la receptividad del que lee que el examen o incluso la crítica mecánica. Sólo aquel que lo comprendió todo tiene derecho a la crítica. Es mejor escuchar esta sonata que leerla." (Schwitters, 1927)
Aunque Schwitters intenta exponer algunos lineamientos para la interpretación de su Ursonate, es claro que el énfasis está puesto en la interpretación in situ, en el acontecimiento de la obra única, cuyo significado abierto, no ya ambiguo como lo entendía la tradición, se mantiene dinámico a la pertinencia del intérprete y del espectador.
Conclusión
La Ursonate de Kurt Schwitters es un ejemplo paradigmático de la propuesta creativa de un artista que participa, en un principio, dentro del movimiento dadaísta que luego abandona y se dirige hacia caminos nuevos. Coincido con la opinión de Barilli respecto a Schwitters en el sentido de que su trabajo muestra un caos vitalista: la negación a la tradición, propia del dadaísmo, es asimilada por el artista como un caos, un orden nuevo dentro del caos, pero que expresa de manera vívida la realidad de su tiempo y la necesidad de nuevos lenguajes. Queda reflexionar hasta qué punto encontramos remanentes artísticos, estéticos o noéticos de Kurt Schwitters en nuestro arte contemporáneo.
Referencias
Barilli, Renato. El arte contemporáneo. De Cézanne a las últimas tendencias. Editorial Norma. Medellín, 1998.
Bousseur, Jean-Yves. “From the Sound Poetry to Music”, en Homo Sonorus. An International Anthology of Sound Poetry, Kaliningrad, The National Center for Contemporary Art, Kaliningrad Branch, 2001.
Camacho, Lidia. “La radio y las artes”, en: Caminos del arte sonoro. Radio Educación. México, 2006.
Scholz, Christian. “A historical survey or german sound poetry”, en: Homo Sonorus. An International Anthology of Sound Poetry, Kaliningrad, The National Center for Contemporary Art, Kaliningrad Branch, 2001.
Schwitters, Kurt. Ursonate. MerzMail.net. 1922. En línea: http://www.merzmail.net/ursonatepdf.pdf (Consultado el 13/08/14)
Schwitters, Kurt. Mi sonata en sonidos primitivos. Explicación de los signos. 1927. MerzMail.net http://www.merzmail.net/ivan2ursonate.htm (Consultado el 13/08/14)
Notas:
1.- Para Renato Barilli es más preciso hablar de assemblage que de collage.