Tablada, José Juan. "Crónicas parisienses. [Los futuristas italianos en París]" En: Obras. III. Los días y las noches de París. Crónicas parisienses. Nueva Biblioteca Mexicana. Instituto de Investigaciones Filológicas. Centro de Estudios Literarios. Universidad Nacional Autónoma de México. México, 1988. pp. 247- 251. ISBN 968-36-0303-3
Las "Crónicas parisienses [Los futuristas italianos en París]" de José Juan Tablada se publicó por primera vez en Revista de Revistas, año II, No 115, el 7 de abril de 1912 y constituye una interesante crítica a la actividad de estos artistas en París.
En esta breve crónica, la atención se centra en una exposición que se llevo a cabo en el bulevar de la Magdalena, por un grupo de artistas italianos. A través de diversos epítetos como "violento", "radical", "intransigente", "anárquico", Tablada parece recoger no sólo su apreciación subjetiva respecto a este grupo de artistas, sino también del público parisiense de la época que se mostraba atraído por un nuevo arte.
Tablada confiesa que frente a esa exhibición desconcertante, sin liga con las antiguas tradiciones plásticas, singular y fuera de los caminos trazados, su primer impulso fue reír. Al profundizar el hecho, va a considerar la risa como el encubrimiento de la falta de comprensión y de conocimiento respecto a las obras que lo desafiaban intelectualmente. Para él, "toda obra de arte es el gesto ritual de una religión y el espectáculo de todo culto místico es venerable", danza totémica o austera reverencia del japonés sintoísta frente a una capilla, "toda obra de arte es un acto de fe, es una litación purificada por el fuego de un interno holocausto", entonces, la risa no debe ser el comentario de esas liturgias, no así una risa reflejo del asombro y perplejidad interior que, en todo caso, aquellas obras pictóricas merecen ese súbito tributo.
Entre los primeros lienzos que destaca Tablada en la exposición figura El baile de pan pan en Mónaco de Gino Severini (1883-1966), pintada un año antes de la exposición, en 1911. Le contrariaba el posible "significado de aquellos triángulos de colores crudos sobre las contorsionadas siluetas de mujeres y de espectadores hechos fragmentos" que, bien podría ser -según Tablada- el desplome de vitrales en una catedral profanada por chulos y rameras que los despedazaba bajo una lluvia de cuchillos multicolores.
Otra de las obras de Severini que destaca es la Bailarina obsesora [Bailarina obsesionante], de 1911, a la que se refiere como "aquella fijada en dos aspectos de su mirada fascinante bajo un sol eléctrico, entre fragmentario torbellino de color."
Entre los lienzos de Luigi Russolo (1885-1947) que más le llamó la atención a Tablada esta La rebelión [La revuelta], también de 1911. Esta obra destaca por sus "vastos ángulos sombríos tras de los cuales una cuña de seres humanos se mueve, como encajándose entre bloques de casas que parecen desplomarse en la inusitada perspectiva."
Otra de las obras de Russolo que describe es Recuerdos de una noche, a la que se refiere como "seducción de mujeres entrevistas en una noche de orgía, ardor de exaltadora embriaguez, reacciones melancólicas del fin y personificándolas la negra y fluida silueta de un apache furtivo, en el gris amanecer de un bulevar exterior."
Así mismo al recorrer otras obras de la exposición, observa que los singulares títulos de las obras se corresponden con los episodios pictóricos que muestran una estupenda fantasía, logrando que los cuadros sean caóticos, tumultuosos, de violento colorido, de cromatización bárbara, que apenas siguen las leyes del complementarismo o del divisionismo.
Al referirse a la "paleta" de colores de los futuristas, afirma que éstos prefieren más los colores primarios que "las melodías suavizadoras y las sordinas de los grises", los colores aparecen sin el interés de armonizarse entre ellos, solo apenas en ciertos conjuntos ligados por gamas neutrales y que, sin embargo, el tono fundamental está destruido por negros casi absolutos. Contrario a los viejos coloristas clásicos y a la luminosidad de los impresionistas modernos, la "paleta" futurista parece confíar en los grises y en las "lluvias de betún" que completan "sus elementales recursos" [sic].
Para Tablada, el dibujo sorprende por la ausencia de siluetas, arabescos, contornos, focos de composición, equilibrio de masas y de toda condición de belleza que una estética secular exigiría a una obra pictórica. Al vertiginoso color le corresponde el caos de la línea. Los cuerpos y objetos, como placas fotográficas impresiondas dos veces, se compenetran, cortan y funden; sus figuras angulosas sugieren al "cubismo"; otras pinturas por valor en lugar de línea, como la estampería japonesa, sugieren un impresionismo, a veces a un kaleidoscopio.
Ante la pregunta retórica de ¿si el color y la línea, el modelado y la técnica son inferior a los impresionistas modernos, qué queda a los futuristas?, Tablada responde que les queda todo. Al abandono y la destrucción de la tradición anterior a ellos, queda la conquista de un nuevo rumbo, "el gesto de los futuristas es soberbio, tal vez insolente; pero es hermoso y es heroico."
El autor cita algunas líneas que entresaca de la entonces escasa literatura futurista: las verdades aprendidas en las escuelas están abolidas; no hay pintura moderna sin una sensación absolutamente moderna; se busca en la obra un movimiento de simultaneidad de estados del alma; al intensificar la emoción estética, el espectador se funde con la obra colocándose en el centro como participante de la acción...
Las "líneas fuerzas" -según Tablada-, intervienen para romper la inmovilidad de la imagen; la violencia en las coloraciones aparece justificada por los futuristas: "¿Cómo puede aún verse color de rosa el rostro humano, cuando nuestra vida desdoblada por el noctambulismo ha multiplicado nuestra percepción de coloristas? El rostro humano es amarillo, rojo, verde, azul, violeta."
A todo esto concluye diciendo que una risa no puede ser el comentario desdeñoso a estas obras que intentan multiplicar la esencia de la obra de arte, su poder emotivo. Mira como una cobardía el regreso a las tradiciones grecorromanas, clásicas, casi académicas de las que los futuristas intentan tomar distancia con el fin de destruirlo todo, para conquistarlo todo.
La crónica de José Juan Tablada nos sitúa ante una triple situación: un autor mexicano, hablando sobre la obra de artistas italianos que exponen en Francia. París constituye en todo caso el núcleo de la acción y de la actividad artística a principios del siglo XX y es de notar cómo la visión del autor se transforma en la medida que profundiza su comentario en torno a las obras. A pesar de que no logra del todo librarse de algunos principios tradicionalistas del arte, su posición respecto a la exposición es bastante abierta lo cual le permite intuir ciertos aportes que a la postre, resultaron en elementos de identificación dentro del ismo futurista.
En esta breve crónica, la atención se centra en una exposición que se llevo a cabo en el bulevar de la Magdalena, por un grupo de artistas italianos. A través de diversos epítetos como "violento", "radical", "intransigente", "anárquico", Tablada parece recoger no sólo su apreciación subjetiva respecto a este grupo de artistas, sino también del público parisiense de la época que se mostraba atraído por un nuevo arte.
Tablada confiesa que frente a esa exhibición desconcertante, sin liga con las antiguas tradiciones plásticas, singular y fuera de los caminos trazados, su primer impulso fue reír. Al profundizar el hecho, va a considerar la risa como el encubrimiento de la falta de comprensión y de conocimiento respecto a las obras que lo desafiaban intelectualmente. Para él, "toda obra de arte es el gesto ritual de una religión y el espectáculo de todo culto místico es venerable", danza totémica o austera reverencia del japonés sintoísta frente a una capilla, "toda obra de arte es un acto de fe, es una litación purificada por el fuego de un interno holocausto", entonces, la risa no debe ser el comentario de esas liturgias, no así una risa reflejo del asombro y perplejidad interior que, en todo caso, aquellas obras pictóricas merecen ese súbito tributo.
Entre los primeros lienzos que destaca Tablada en la exposición figura El baile de pan pan en Mónaco de Gino Severini (1883-1966), pintada un año antes de la exposición, en 1911. Le contrariaba el posible "significado de aquellos triángulos de colores crudos sobre las contorsionadas siluetas de mujeres y de espectadores hechos fragmentos" que, bien podría ser -según Tablada- el desplome de vitrales en una catedral profanada por chulos y rameras que los despedazaba bajo una lluvia de cuchillos multicolores.
Otra de las obras de Severini que destaca es la Bailarina obsesora [Bailarina obsesionante], de 1911, a la que se refiere como "aquella fijada en dos aspectos de su mirada fascinante bajo un sol eléctrico, entre fragmentario torbellino de color."
Entre los lienzos de Luigi Russolo (1885-1947) que más le llamó la atención a Tablada esta La rebelión [La revuelta], también de 1911. Esta obra destaca por sus "vastos ángulos sombríos tras de los cuales una cuña de seres humanos se mueve, como encajándose entre bloques de casas que parecen desplomarse en la inusitada perspectiva."
Otra de las obras de Russolo que describe es Recuerdos de una noche, a la que se refiere como "seducción de mujeres entrevistas en una noche de orgía, ardor de exaltadora embriaguez, reacciones melancólicas del fin y personificándolas la negra y fluida silueta de un apache furtivo, en el gris amanecer de un bulevar exterior."
Así mismo al recorrer otras obras de la exposición, observa que los singulares títulos de las obras se corresponden con los episodios pictóricos que muestran una estupenda fantasía, logrando que los cuadros sean caóticos, tumultuosos, de violento colorido, de cromatización bárbara, que apenas siguen las leyes del complementarismo o del divisionismo.
Al referirse a la "paleta" de colores de los futuristas, afirma que éstos prefieren más los colores primarios que "las melodías suavizadoras y las sordinas de los grises", los colores aparecen sin el interés de armonizarse entre ellos, solo apenas en ciertos conjuntos ligados por gamas neutrales y que, sin embargo, el tono fundamental está destruido por negros casi absolutos. Contrario a los viejos coloristas clásicos y a la luminosidad de los impresionistas modernos, la "paleta" futurista parece confíar en los grises y en las "lluvias de betún" que completan "sus elementales recursos" [sic].
Para Tablada, el dibujo sorprende por la ausencia de siluetas, arabescos, contornos, focos de composición, equilibrio de masas y de toda condición de belleza que una estética secular exigiría a una obra pictórica. Al vertiginoso color le corresponde el caos de la línea. Los cuerpos y objetos, como placas fotográficas impresiondas dos veces, se compenetran, cortan y funden; sus figuras angulosas sugieren al "cubismo"; otras pinturas por valor en lugar de línea, como la estampería japonesa, sugieren un impresionismo, a veces a un kaleidoscopio.
Ante la pregunta retórica de ¿si el color y la línea, el modelado y la técnica son inferior a los impresionistas modernos, qué queda a los futuristas?, Tablada responde que les queda todo. Al abandono y la destrucción de la tradición anterior a ellos, queda la conquista de un nuevo rumbo, "el gesto de los futuristas es soberbio, tal vez insolente; pero es hermoso y es heroico."
El autor cita algunas líneas que entresaca de la entonces escasa literatura futurista: las verdades aprendidas en las escuelas están abolidas; no hay pintura moderna sin una sensación absolutamente moderna; se busca en la obra un movimiento de simultaneidad de estados del alma; al intensificar la emoción estética, el espectador se funde con la obra colocándose en el centro como participante de la acción...
Las "líneas fuerzas" -según Tablada-, intervienen para romper la inmovilidad de la imagen; la violencia en las coloraciones aparece justificada por los futuristas: "¿Cómo puede aún verse color de rosa el rostro humano, cuando nuestra vida desdoblada por el noctambulismo ha multiplicado nuestra percepción de coloristas? El rostro humano es amarillo, rojo, verde, azul, violeta."
A todo esto concluye diciendo que una risa no puede ser el comentario desdeñoso a estas obras que intentan multiplicar la esencia de la obra de arte, su poder emotivo. Mira como una cobardía el regreso a las tradiciones grecorromanas, clásicas, casi académicas de las que los futuristas intentan tomar distancia con el fin de destruirlo todo, para conquistarlo todo.
La crónica de José Juan Tablada nos sitúa ante una triple situación: un autor mexicano, hablando sobre la obra de artistas italianos que exponen en Francia. París constituye en todo caso el núcleo de la acción y de la actividad artística a principios del siglo XX y es de notar cómo la visión del autor se transforma en la medida que profundiza su comentario en torno a las obras. A pesar de que no logra del todo librarse de algunos principios tradicionalistas del arte, su posición respecto a la exposición es bastante abierta lo cual le permite intuir ciertos aportes que a la postre, resultaron en elementos de identificación dentro del ismo futurista.