“Imitación de una acción grave, completa o perfecta, de cierta medida,
por razonamiento elegante y deleitoso, distribuidos los ornamentos
en sus diversas partes; en forma de acción y drama, y no de narración;
sirviéndose del terror y de la compasión para purificar las pasiones”
Aristóteles, Poética, Cap. VI.
La tragedia marca un punto de inflexión fundamental en la cultura y el pensamiento griego.(3) De ahí que para comprender el surgimiento de la misma, es necesario contextualizar, aunque sea de manera sucinta, dicho proceso.
La época de los “sabios” representa un largo periodo histórico cuyo origen se pierde en los tiempos prehistóricos, se caracteriza por ser oral, vivo, causal y contingente.(4) El discurso es un medio para expresar la idea a través de la dialéctica, aunque no exento de cierto carácter destructivo.(5) Posteriormente, con la figura del “filósofo”, el discurso —otrora mediador de la idea— adquiere autonomía, la escritura aparece y gana cada vez mayor terreno frente al carácter oral del pensamiento.(6) Por otro lado, la difusión masiva de la dialéctica, más allá del reducido círculo de los pensadores, sentó las bases para el surgimiento de la retórica. Para Giorgio Colli:
En la dialéctica se luchaba por la sabiduría; en la retórica se lucha por una sabiduría dirigida al poder. Lo que hay que dominar, excitar, aplacar, son las pasiones de los hombres. Paralelamente, el contenido de la dialéctica, que en su período más refinado se había volatilizado gradualmente hasta las categorías más abstractas que la mente humana pudiera inventar, ahora con la retórica regresa a la esfera individual, corpórea, de las pasiones humanas, de los intereses políticos. (Colli, 2000: 106-107).
Es ahí donde debemos situar a la tragedia, es decir, entre el período de decadencia de la era de los sabios y el surgimiento del filósofo, de la suma de la dialéctica y la retórica. Podemos decir que la tragedia participa no sólo de la dialéctica sino también de la retórica, en tanto que esta última intenta no solo argumentar una idea sino también persuadir a sus oyentes por medio de los elementos que la integran.
La tragedia: Elementos constitutivos y características
Frank M. Whiting al hablar de la tragedia distingue cuatro características generales: que la tragedia no siempre termina con la muerte de los principales caracteres o protagonistas, que es de corta extensión, que el coro tiene un papel fundamental y que tenía como propósito la catarsis en el espectador (Withing, 1972: 25-26).
En cuanto a las formas de imitación, Aristóteles parte de una generalidad de la que deriva tres diferencias particulares que son el “medio”, el “objeto” y la “manera” de dichas imitaciones.(7)
A pesar de que la tragedia ha tenido diversos cambios(8), es posible identificar seis partes que en conjunto forman un todo coherente, éstas son: el espectáculo, el canto, la elocución, el carácter, el pensamiento y la fábula.
1. El “espectáculo” es parte del todo y consiste en la participación de los actores en la escena.
2. El “canto” o “dicción” se refiere a la composición de los versos, según su métrica y estructura.
3. La “elocución” o “melodía” es lo que se entiende si esfuerzo para requerir explicación.
4. El “carácter” es la manera de actuar del personaje de forma que nos mueve a atribuirle ciertas cualidades morales a los protagonistas, ya sea virtudes o vicios. Es a partir de la acción de los personajes que los espectadores pueden atribuirles dicho carácter.
5. El “pensamiento” se advierte en todo lo que ellos dicen durante la escenificación, cuando prueban un aspecto particular, o quizás enuncian una verdad general; y
6. La “fábula” o “trama” es la combinación de los incidentes o sucesos acaecidos en la historia. Para Menéndez Pelayo:
De estas partes, la primera y más esencial es la fábula, porque la tragedia es imitación, no de la naturaleza humana en general, sino del movimiento y agitación de la vida y de la felicidad o del infortunio. Y como la felicidad consiste en la acción, y como el fin de la tragedia es una acción y no un simple modo de ser, síguese que las cualidades del individuo estarán determinadas por las costumbres; pero sólo la acción determinará la felicidad o la infelicidad. No se imita la acción para llegar a las costumbres, sino las costumbres para la acción, porque la acción o la fábula es el término a que mira toda la tragedia, y en fin es lo principal en todas las cosas (Menéndez Pelayo, 1985: 35).
Podemos decir que para Aristóteles la acción es un elemento fundamental en la tragedia y el elemento que justifica esa importancia es la catarsis.(9) A través de ella, el espectador es conmovido en su interioridad a modificar sus acciones morales, es decir, la tragedia tiene también una función educativa y formativa del sujeto:
Aristóteles ve en las artes, y muy especialmente en la tragedia, un medicamento catártico, un remedio contra la demasía y el exceso, […] A su manera, las artes son elementos moderadores; son obreros del justo medio. Las pasiones son emociones violentas, pero reducidas ya bajo la condición de una catarsis. (Bayer, 1965: 60)
Junto a la catarsis encuentro un aspecto que puede explicar la importancia de la fábula como acción en la tragedia: la causa eficiente. En su Metafísica, Aristóteles explica las causas primeras de las cosas identificando cuatro de ellas: Causa formal, causa material, causa eficiente y causa final. La “causa formal” es la esencia, la forma propia de cada cosa, es lo que una cosa sea por sí misma; la “causa material” es el sujeto y su conformación física; la “causa eficiente” es el principio del movimiento, la acción y el movimiento de las cosas; el último aspecto es la “causa final” que se corresponde con la “causa material” ya que resulta la causa final de las otras, es decir, el bien, porque, según Aristóteles, el bien es el fin de toda producción. (Aristóteles, 2001: 30-32)
Conclusión
El interesante notar que para Aristóteles el factor fundamental para considerar a la tragedia como la forma más elevada de mímesis, se debe —además de la inherente catarsis— a la “fábula” que forma parte de ella y que tiene una relación directa con la causa eficiente que como vimos ya, posibilita la acción de los actores. Éste factor la convierte en un medio para observar los elementos cotidianos y transformarlos, de ahí su carácter educativo. Pero, en otra dimensión, cobra sentido en su relación con el todo donde el pensamiento es el eje principal.
De esta forma podemos observar la relación que existe entre la tragedia y el conjunto de manifestaciones del pensamiento incluida la cultura, el arte y, por supuesto, la filosofía.
Referencias
Aristóteles. (s/f). Poética. Escuela de Filosofía. Universidad Arcis. [Citado el 19/04/13] Disponible en: http://www.philosophia.cl/biblioteca/aristoteles/poetica.pdf
Aristóteles. (2001). Metafísica. Madrid: Edimat.
Bayer, Raymond. (1965). Historia de la estética, México: FCE.
Colli, Georgio. (2000) El nacimiento de la filosofía. España: Tusquets.
Diccionario de la Real Academia Española. Vigésima segunda edición. España, 2001. [Citado el 21/04/13] Disponible en: http://www.rae.es/rae.html
Menéndez Pelayo, Marcelino. (1985). Historia de las ideas estéticas en España. México: Porrúa.
Whiting, Frank M. (1972) Introducción al teatro. México: Diana.
Notas:
1. La palabra griega μίμησις (Mímesis), debe entenderse aquí como “imitación” o “representación de la realidad”. (DRAE, 2001)
2. Del griego τραγοδια (Tragoedia). La palabra denota cierto tipo de obra dramática cuya acción presenta conflictos de apariencia fatal que mueven a compasión y espanto, con el fin de purificar estas pasiones en el espectador y llevarle a considerar el enigma del destino humano, y en la cual la pugna entre libertad y necesidad termina generalmente en un desenlace funesto. (DRAE, 2001)
3. Históricamente este punto de inflexión lo podemos situar a mediados del siglo V, época de la centralización de la cultura en Atenas y del mayor auge artístico. (Colli, 2000: 104-105)
4. La “oralidad” se debe a que la transmisión de las ideas se realizaba sin ningún apoyo escrito; lo “vivo” porque las ideas siempre estaban en constante transformación y actualización; era “causal” porque los temas se centraban en hechos particulares; y, finalmente, era “contingente” porque los temas a dialogar tenían que ver con aspectos que se suscitaban en el momento del diálogo. Colli, 2000: 89)
5. Para Giorgio Colli, el diálogo griego es “destructivo” debido al carácter dialéctico del mismo. En un diálogo, el objetivo fundamental del interrogador es refutar la tesis del interrogado, aún si éste toma el extremo antitético del mismo, el buen dialéctico lo refutará nuevamente en sucesivas oportunidades de manera interminable; por el contrario, si la tesis del interrogado resulta vencedora, se deberá a una imperfección dialéctica del interrogador. (Colli, 2000: 90-91)
6. La escritura no siempre gozó de una primacía sobre la oralidad, tal como la conocemos en la actualidad. En sus inicios, al igual que la retórica, la escritura surge como un mero apoyo mnemotécnico (Colli, 2000: 108)
7. Un “medio” es el color para el pintor, la voz para el cantante o el ritmo para el bailarín; un “objeto” es la prosa o el verso para el lenguaje o bien la virtud o el vicio para el personaje; finalmente, la “manera” es expresar la voz en sí o la del personaje para el actor. (Aristóteles, s/f: 2-4)
8. Los principales cambios que tuvo la tragedia fueron los siguientes: a) Con Esquilo el número de actores aumenta a dos, disminuye el papel del coro y el diálogo o la parte hablada asume un papel decisivo en el drama; b) con Sófocles se añade un tercer actor y la escenografía; c) se descartan los relatos breves y el lenguaje chabacano; y d) se estructura en episodios o actos, hay adornos sobreagregados y se añade la introducción a manera de relato. (Aristóteles, s/f: 6)
9. Del griego κάθαρσις (Kátharsis) que significa “purificación”. (DRAE, 2001)